Extrait de La troisième dimension dans la construction du psychisme de Claude Jeangirard & Will de Graaff, Éditions Érès, 1998, page 17 :
Dans la peinture, peut-être faut-il voir l'irruption de la perspective comme effet de la concurrence de l'artiste et du savant qui a produit la Renaissance, âge nouveau de l'Histoire. Il n'est pas indifférent que Brunelleschi, qui avait matérialisé la loi optique de la perspective, ait aussi inventé le ressort de l'horloge. De même, la maîtrise de la perspective chez l'enfant inaugure son âge d'homme. L'inventivité de l'enfant de dix ans, son effervescence d'idées, l'enrichissement de son langage, autorisent cette hypothèse « comparatiste », à condition qu'elle contribue à éclairer la genèse du processus créatif.
Le désir humain s'inscrit dans le corps, on le sait depuis Freud. Voilà pourquoi la figuration de l'espace ― objet du travail de l'artiste religieux ou laïc ― est, avec celle du visage, inépuisable comme la pulsion. Il en va de même pour l'enfant, à qui l'éducation moderne fournit l'expression graphique.
L'objet de ce travail est de comprendre comment l'espace s'inscrit dans la subjectivité ― ou manque à le faire dans la pathologie mentale ―, et comment l'enfant dessinant et l'artiste parviennent à montrer ensemble l'homme et l'espace.
Nous croyons discerner la trace originelle de ce processus dans une figure-clé présente dans les deux registres. Car cette prémaison, nous en retrouvons la forme, manifeste ou latente, dans tous les âges de la peinture, comme élément organisateur du « tableau », surdéterminé par une géométrie latente qui se développera à travers et au-delà des règles de la perspective.
Ainsi, les bois gravés du Moyen Âge aussi bien que la géométrie du blason étaient-ils ordonnés autour ce cette latence architecturée.
Pour les premiers, nous voyons une filiation qui part de la description de l'Arche d'Alliance des Hébreux, voire du temple grec, traduite ensuite dans les appareils de la liturgie chrétienne ― nous posons le tabernacle comme paradigme ― et qui, d'église en palais, magnifié par les scènes bibliques qui s'y déroulent, « contamine » jusqu'à nos jours l'iconographie chrétienne.
On ne peut éviter de s'interroger ici sur ce qui anime cette recherche. Convoquer une « épistémé » comme pulsion de connaissance, l'enfant fantasmant l'acte qui l'a engendré, négligerait qu'il n'est de désir que du corps. Plus conforme à l'économie pulsionnelle serait qu'une « insatiable curiosité » pousse l'homme à aller voir au-delà du visible, muni qu'il est par son appareil psychique, incarné dans son « être neurologique », des moyens d'y accéder. Il n'y parvient jamais.
Les peintres, et au même titre les architectes et les sculpteurs, sont au premier rang des acteurs de l'aventure humaine, aux côtés des prophètes et des philosophes. Leurs vies témoignent de leur nature animée de la pure passion, et leur œuvre est, de tous les témoignages de l'histoire de l'Esprit, le continuum le plus sensible et le plus fidèle, transcendant même ainsi l'histoire des groupes humains et l'éclairant parfois.
Ce visible au-delà de l'invisible est, de tous les temps, effet qui traverse l'homme, à qui l'outil est venu dans la main ― surnaturellement ― pour exprimer sa passion du savoir sur la condition humaine.
Au cours de leur deuxième enfance, les enfants sont des peintres, agis, un temps, par la même « curiosité ». L'ontogenèse éclairera-t-elle la phylogenèse ?

Jan Van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin, Vers 1435, Musée du Louvre

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